Summa summarum: White (2003)

Auf den ersten Blick könnte man meinen, jemand habe mittels Schusswaffe oder Hammerschlag eine Vitrine zerstört und ihr unbekanntes Inneres entwendet. Doch ein spektakulärer Kunstraub fand hier nicht statt: Der demolierte Glassturz selbst ist das Ausstellungsobjekt.

White, 2003. Fluorescent lights, broken safety glass, aluminium corners, pedestal. 183 x 69 x 69 cm.

Darauf angesprochen, was dieses zerbrochene Glas, mit dem sie immer wieder arbeitet, für sie bedeutet, antwortet Monica Bonvicini 2016 in einem Interview:

Nothing. But as a little girl, I always thought how pleasing it would be to throw a stone at a window. I saw it all around: it happened quite a lot in Italy during political demonstrations in the 70s.

So stellt WHITE, jener kaputte Glaskasten von 2003, einmal mehr Bonvicinis Freude an der Zerstörung von Material zur Schau.

Nur durch Zufall habe ich mich dazu entschieden, diesen Text zu WHITE als vorerst letzten Beitrag im Rahmen dieses Blog-Projektes zu schreiben. Doch je mehr ich über die gesockelte Vitrine nachdenke, desto besser scheint sie mir für einen zusammenfassenden Rückblick auf das von mir bislang Verfasste geeignet. Viele Aspekte, die ich in Bezug auf andere Arbeiten Bonvicinis schon thematisiert habe, treffen bei WHITE aufeinander, erscheinen mir hier gebündelt, potenziert. Der Aspekt der – zumeist konstruktiven – Destruktion von Material, wie ihn Bonvicini im Interview anspricht, ist nur einer von ihnen.

Zunächst möchte ich erneut die deutliche Bezugnahme auf die Formensprache der Minimal Art herausstellen. So entscheidet sich Bonvicini mit dem Kubus als Form ihrer Vitrine gewissermaßen für die „Grundform“ der Minimalisten, also für jene Form, in welcher Donald Judd, Robert Morris und Co. ihre Vorstellungen bezüglich Einfachheit, Ganzheit und Beziehungslosigkeit ideal verwirklicht sahen (1). Doch sie bricht mit diesen Vorstellungen, stellt sie in Frage, attackiert sie mit roher Gewalt. Ihr kraftvolles Einwirken auf den Glasquader verschafft diesem eine in doppeltem Sinne eindrucksvolle Struktur. Seine vormals neutrale, glatte und reduzierte Oberfläche versieht Bonvicini mit einem komplexen, detail- und bezugreichen Ornament – ein Ornament, das Bonvicinis Handschrift trägt, Spuren des Individuellen und Zufälligen sichtbar werden lässt und den Kubus folglich stark mit Bedeutung auflädt.

Wie schon Plastered (1998), lässt sich auch White als eine Arbeit verstehen, welche die Ausstellungsmechanismen rund um das Konzept des White Cube befragt. So soll sich eine Vitrine schließlich, ähnlich wie der Ausstellungsraum selbst, unauffällig verhalten, möglichst neutral sein und vor dem in ihrem Inneren Präsentierten deutlich zurücktreten. Doch Bonvicini Glassturz hält nichts von Unscheinbarkeit: Selbstbewusst präsentiert er sich, stellt nichts als sich selbst aus; Bonvicini macht ihn zu einem eigenständigen Ausstellungsobjekt.

Die Ornamente, die Bonvicini auf ihrem Kubus abbildet und durch vier von oben herab hängende Neonröhren im Inneren der Konstruktion stark hervorhebt, lassen einmal mehr auch an Adolf Loos denken – einer jener Väter der modernen Architektur, deren Prinzipien Bonvicini beispielsweise schon 1999 in I believe in the Skin of Things as in that of Women zu dekonstruieren versuchte. So strebt die Künstlerin durch White an, den massiven Unterschied zwischen Form und Ornamentik, wie ihn Loos 1910 in Ornament und Verbrechen formulierte, aufzuheben. Juliane Rebentisch äußert in diesem Zusammenhang:

Bonvicinis isolation and exposure of ornament is not a way of pointing to the perversion of an original idea of modernism; nor is it simply a case of promoting those factors excluded by modernism. What she is concerned with is a deconstruction of the misleading opposition of pure form and mere ornamentation. But the point of the work does not exhaust itself in helping us realise that no form is derived purely and simply from its function, and that any action of forming therefore has a superfluous element that not only identifies its historical and cultural origins but also restores an awareness of the fundamental malleability of our modern lifestyles. For Bonvicini, the deconstruction of the distinction between pure form and mere ornament has a genuine aesthetic dimension. She is thus not only critically thematising aspects of the self understanding of modernity on the level of contents, but is also concerned with understanding the medium through which such thematization takes place in her own work: art. (2)

Bonvicini verwendet Glas – von modernen Architekten gehuldigt wegen seiner Einfachheit, Reinheit, Neutralität, Transparenz und Zeitlosigkeit –, versieht es mit einer dekorativen Struktur und macht es dadurch sichtbarer. Sie exponiert das Glas als Material und sorgt dafür, dass Betrachter*innen nicht durch, sondern auf das Glas schauen. Das Glas erscheint gewissermaßen auratisch aufgeladen, Betrachter*innen bietet sich die Möglichkeit, sich des Materials und seiner Verwundbarkeit bewusst zu werden.

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(1) Jene neuartige Form der Skulptur, die sich in Amerika seit den späten 1950er Jahren in Abgrenzung zur Malerei des Abstrakten Expressionismus allmählich herausbildet und schon bald als Minimal Art, ABC-Art, Literalist Art usw. zu benennen versucht wird, ist in den 1960er Jahren von diversen Künstler*innen umfangreich beschrieben worden. Viel zitierte Schriften von Robert Morris, Donald Judd, Dan Flavin, Sol LeWitt u. a. legen ausführlich die Bestreben minimalistischer Skulptur dar. So zum Beispiel Robert Morris’ Notes on Sculpture, ein Text von 1966, der hier in Auszügen zur Verfügung steht.

(2) Juliane Rebentisch. „Convolutions: On the Logic of Ornamentation in the Work of Monica Bonvicini“. Monica Bonvicini. Hg. v. Kraynak, Janet / Alberro, Alexander / Rebentisch, Juliane. Berlin: Phaidon, 2014, S. 99-111, hier S. 107.